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2017-6-30 11:12| 发布者: admin| 评论: 0

摘要: 简 介周广胜周广胜,河北师范大学山水画专业硕士(导师为白云乡教授),四川大学中国画与书法专业博士(导师为吕金光教授),中国书法家协会会员、河北省书法家协会理事、河北省青联第十届委员会委员、石家庄桥西区 ...

简 介

周广胜

周广胜,河北师范大学山水画专业硕士(导师为白云乡教授),四川大学中国画与书法专业博士(导师为吕金光教授),中国书法家协会会员、河北省书法家协会理事、河北省青联第十届委员会委员、石家庄桥西区第八届政协委员。

书法作品入展及获奖(中国书法家协会主办)

2002年10月,获全国第四届楹联书法展览全国奖(最高奖)

2003年7月,入展全国第二届行草书法大展

2004年3月,入展全国第八届书法篆刻作品展

2004年8月,获纪念邓小平同志诞辰100周年全国大型书法展览提名奖

2004年8月,获第一届大字书法艺术展三等奖

2004年8月,入展“羲之杯”全国书法大赛

2005年9月,入展第三届中国(天津)书法艺术节全国书法百家精品展

2005年9月,入展纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年“高恒杯”全国书法艺术大展

2005年9月,入展全国第二届扇面书法展览

2006年7月,入展纪念建党85周年全国书法大展

2009年10月,入展全国第九届书法篆刻作品展;

2011年 5月,书法长卷作品特邀参加全国首届手卷书法作品展。

山水画作品入展(中国美术家协会主办)

2012年10月,《2012年全国中国工笔画作品展》;

2012年11月,《2012年全国中国画作品展》。

编辑并出版了《周氏中字格对称习字法——硬笔楷书30小时训练》、 《隶书四点通七日入门训练法》、《书法入门》、《书法名碑名帖集字丛书》、《大学书法教程》等书法教材,承担了省级教育课题多项,发表书法学术论文多篇。

作品欣赏

元末杨维桢“以画入书”现象摭谈

周广胜

摘要受赵孟頫“书画同源”、“书法入画”思想的影响,元代的山水画家均在作品中融入了书法的元素,这是中国山水画发展的一个里程碑。而元末的杨维桢在《图绘宝鉴序》中所云“书与画一耳……画法即书法所在……”,言即书就是画,画就是书,画法亦是书法之法,应把绘画作品中的理念运用到书法创作中,“以画入书”。杨维桢的“画法即书法所在”、“ 以画入书”,是对赵孟頫“书画同源”、“书法入画”思想的发展,并成为中国行草书法创作风格转向的里程碑,影响直至当代。

当代行草书家创作取杨维桢者众,但对其“画法即书法所在”、“以画入书”书法创作理念的探讨寥寥。本文试从该理念的提出、具体表现、根源分析及对后世的影响等一些方面进行摭谈,希望引起学人关注、并对当代书家的行草书法创作有所启发。

关键词书法技法 以画入书 墨色植入 有意识 影响

一.“以画入书”理念的提出

杨维桢《图绘宝鉴序》云:“书盛于晋,画盛于唐宋,书与画一耳。士大夫工画者必工书,其画法即书法所在。”言即书就是画,画就是书,画法亦是书法之法,我们应把绘画作品中的理念运用到书法创作中,“以画入书”。元初至元中的赵孟頫曾提出“书画同源”、“书法入画”的观点,巨大地影响了当时乃至以后的文人画的发展,以后的山水画家几乎无不在作品中融入了书法的元素,这是中国山水画发展的一个里程碑。而元末杨维桢“画法即书法所在”、“以画入书”的观点,即是对赵孟頫“书画同源”、“书法入画”思想的呼应,又是进一步的发展,并成为中国行草书法创作风格转向的里程碑,影响直至当代。

二.“以画入书”理念的具体表现

中国书法的创作,包含笔法、字法(造型)、墨法、章法等诸多要素。正是“画法即书法所在”、“以画入书”的理念,使得杨维桢在笔法、结构、墨法、章法四个方面都呈现出与前人不一样的变化。以《真镜菴募缘疏卷》(图1)、《张中桃花幽鸟题跋》(图2)为例,杨维桢有意地在作品中进行各种尝试,真行草杂糅、粗服乱头,线条爽健挺拔、极有骨力,下笔干脆利落、不拘前人,结体大开大合、疏密有度,用墨酣畅淋漓、气势逼人,总体章法陡变万千、大破传统,犹如千军万马奔腾而来,有强烈的层次感和视觉冲击力,充满了反叛精神,创造了与前人完全不一样的风格。这一方面是其复杂心理的真实写照,同时也正是融入了“气韵生动”、“骨法用笔”等绘画理念的反映。明代吴宽评谓“大将班师,三军奏凯,破斧缺,倒载而归”,确是十分生动形象的比喻。

在中国书法作品创作的几个要素中,余以为墨法始终是气韵之根本和最关键的要素,也是最容易忽略的地方。谢赫的“六法”理论之首为“气韵生动”,这是品评中国绘画作品优劣的最高标准,此亦可用在书法作品的品评上。书法中的“气韵生动”,关键在于“墨色植入”,即书家在创作过程中,通过毛笔、根据宣纸的特性将所要表现的艺术对象有意识地将水、墨按不同的比例灵活地交织在一起的特定方法,从外在形式上来说,体现在浓、淡、干、湿、枯、润、明、暗、深、浅等墨色的变化上,从而得以增加作品的艺术美感。如果在创作的过程中忽略了墨色的要素,则落入呆板的圈套,没有了生机。中国书法作品的经典,大都是随性的发挥、自然的感情流露、无意识地随机生发,但也有作品由于有了作者有意的“墨色植入”而形式感强,从而增加了观赏性,丰富了中国书法的技法。杨维桢的作品正是如后者所说,他作品中呈现了不一样的墨色变化,其墨色之变是中国书法传统墨法由“自为”向“自觉”变化的开始。

我们对比宋元时期的某些山水画作品如宋米友仁《云山图》(图3)、倪瓒《虞山林壑》(图4)等,恰有共通之处。在米友仁的山水里,看似很任性的山林树木因为有了大量的水墨渲染而使奇异坡影的山脉和漂留着的云雾显得意境深远、耐人寻味。看倪瓒的《虞山林壑》,干湿浓淡不等并萧疏散淡之线条层层叠积,透露出他“不求形似,逸笔草草,聊写胸中逸气”之特质。这些画中意境,均对杨维桢产生了一定的影响,正如他在《图绘宝鉴序》所云“书画之积习虽有谱格,而神妙之品出于天质者,殆不可以谱极而得也。

元代之前的书法经典,略有墨色变化者,如颜真卿《祭侄文稿》(见图5)、张旭《古诗四帖》(见图6)、怀素、米芾、黄庭坚等,他们的作品虽有其变,但均属无意为之甚或妙手偶得,他们跟杨维桢在作品中进行章法上的对比性处理和植入墨色所产生的效果是不一样的,“无意”与“有意”,“自为”与“自觉”,是他们最大、最本质的区别。

就整个书法史而言,元末的“以画入书”、“墨色植入”理念对后人乃至当代的创作的影响是革命性的。那么这种现象出现的根源究竟是什么呢?我们可以从当时的社会背景、他们的心态或者其他的原因中去寻找答案。

三.“以画入书”理念产生的根源探析

杨维桢的书法创作理念,肯定不是一时促就的。除与赵孟頫“书画同源”、“以书入画”的思想产生共鸣之外,更有深刻的社会背景、复杂的心理、思想的反叛等原因。

1.元代文人所处的社会背景与他们的心态分析

文人,是中国历史上的特殊人群,包含会写文章的读书人、艺术家等。中国古代文人往往处于种种矛盾的夹缝之中,一辈子在仕与隐、君与亲、忠与孝、名节与生命、生前与身后等问题上有痛苦的煎熬,这种痛苦和矛盾的文化性格,来自于中国传统文化的心理,也与复杂的社会环境有关。元朝是一个汉民族被外民族统治的时代,文人们面对蒙古君主和动乱年代所面临的问题更加尖锐和复杂,内心的矛盾更加激烈,人格的分裂状况也更普遍,因此,出现“心理变异”的文人也就是很正常的了。就绘画和书法领域而言,书画家们定要通过内心的宣泄,在作品中表现出跟前人不一样的变化。

2.“狂书”张雨、“奇字”杨维桢的绝配

当时的诗人、书法家张雨对杨维桢产生了一定的影响。史书记载,被官场视为异类、到杭州等候复职的杨维桢与在杭州开元宫主持宫务的张雨结为好友,二人经常在一起饮酒、赋诗、切磋书艺。观张雨《登南峰绝顶七言律诗轴》作品(图7),书风超然放纵,杨维桢风格与此非常相近。二人曾同为北宋苏轼《维摩赞﹒沈冠颂》题跋,明清的诸多书画作品中亦有二人题跋,如刘松年《听琴图卷》、张渥《竹西草堂图卷》、邓文原《临急就章》、倪宏《林屋山图卷》等。张雨称自己的书法为“狂书”,称杨维桢的书法为“奇字”,可谓绝配。应该说年长的张雨对杨维桢的书法作品风格的大变产生了一定的影响。

3.玉山草堂雅集——创新思想的萌发

玉山草堂雅集,是元末的文人顾阿瑛在他的宅第玉山草堂雅集诗友、书友、画友等文人的活动,它在元末持续多年,参与人数众多,影响深远。作为画家的黄公望、倪瓒、王蒙都参加过草堂雅集,更有张渥、王冕、赵元等人诗书画合璧的雅趣记载。

元初至元中的赵孟頫提出的复古主义思想从某种意义上来说是对宋代“尚意”书风的否定,然而,从“移家未学梁鸿去,题名应传米芾来”、“我弃朝归海岳菴,千岩万壑绕江南”的诗句,我们可发现元末文人书画家对米芾的肯定,米芾的“率真自然”、 “沉着痛快”、“风樯阵马”的书法风格、米芾书画创作中的 “崇古”理念恰好符合元末文人书画家的审美意趣。他们已经逐渐摆脱赵孟頫全面复古风尚的束缚,由赵孟頫的甜美秀逸一路风格逐渐走向写意的创作形式,释放自己被压抑的内心,这是江河日下、社会动荡不安的情境所带来的创新思想的萌发。明末清初的王铎、傅山的反叛与创新亦然。

在参加玉山草堂雅集的大军中,因有墨生、笔生的参与而显得不同凡响。顾瑛整理的《草堂雅集》记载有4篇送笔生11篇送墨生的诗文。跟笔生的具体交往,王冕有《谢友惠温生笔》诗,杨维桢亦有《毛隐上人序》为证。陆居仁的草书作品《苕之水诗》(图8),内容是赞扬湖州笔工陆文俊所制毛笔精良耐用,夺造化之功。此作品线条沉稳,时以渴笔、屋漏痕之意为之,并有意墨色措置而淡雅温润,并植入长线条加以章法调整,有着浓郁的抒情色彩,富有新意。从众多资料中得知适合大写意和行草、狂草一类的长锋羊毫善琏湖笔广为广大文士书画家所青睐陶宗仪《辍耕录》卷二十九《墨》中记载了元代的十一位墨生,其中的潘云谷、林松泉、吴国良、魏元德、陶得和、沈学翁等人经常参加玉山雅集活动,他们与倪瓒、柯九思、郑元祐、杨维桢等书画家接触后对墨进行了改进。从倪瓒的作品中我们可以发现,倪瓒十分注重笔致的淡雅和用墨的浓淡枯湿。杨维桢也有健笔能扛百斛鼎,淡墨扫出千峰秋的诗句,他的书法作品奇崛古拙,浑然天成。由此我们得出这样的结论,元末的笔生墨生所制的笔、墨跟书画家们的创作风格还是形成了一定的默契的。

宣纸的改进,或许是元末的书画家风格变化的又一个原因。据曹天生《中国宣纸史》介绍,从宋入元,书写材料由较为昂贵的素逐步为成本大大降低的纸所代替,同时,宣纸中由于增加了棉料,从而促使元代画家改变了宋人皴擦点染的固定程式,枯润的笔致可显苍茫烟润之气,拓宽了笔墨的表现力,那么作为同时代的书法家,自然也必定在日益普及的新式宣纸中畅酣淋漓的任意发挥。

由此看来,复杂的社会背景、元末文人们复杂的心态变化、书法材料中的笔、墨、宣纸泮林革音,均对元末书画家的创作产生了一定的影响。

四.有意措置而生动——“以画入书”理念对后世的影响

“以画入书”的创作理念,对明清与民国诸家、尤其是讲究厅堂悬挂的当代,具有十分重要的借鉴意义。

董其昌是书史上较早从理论上把墨法提高到与笔法同等地位的书法家,他在《画禅室随笔》中云:“字之巧处,在用笔,尤在用墨……用墨,须使有润,不可使其枯燥。尤忌秾肥,肥则大恶道矣。”刘熙载《艺概﹒书概》中云:“书以笔为质,以墨为文。”均是强调要重视墨法。青藤画派徐渭,把自己的才情和内心的苦闷融注于颠来倒去的笔画和浓淡相宜的墨色变化中,创“八分书”的郑板桥,把兰竹的画法运用于书法线条,均富有十足的新意,均与杨维桢的理念形成了一定的呼应。

自上世纪八十年代以来,改革开放的春风也影响到了书法领域的创新发展。随着展览时代的来临,大篇幅的厅堂悬挂似乎成了书法创作的重要目的,全国展、兰亭展、各书体单项展等五花八门的展览的征集,带来了书法创作理念的重大变化。纵观书史,我们发现这种现象的滥觞始于元末的杨维桢,用笔的大起大落,结构上的夸张变形,墨色的植入,章法上的新奇,这些生动的变化均可以从杨维桢身上找到共鸣。

总之,杨维桢、陆居仁等人就整个元代来说不是主流书家,甚至明清时期的理论界对他们的记载寥寥,但这并不能抹杀他们在书法艺术上的超前意识和创造力。杨维桢的“画法即书法所在”、“以画入书”的理念,是对赵孟頫“书画同源”、“书法入画”思想的发展,并冲破了历来以“二王”书风为唯一取法方向的审美藩篱,以一种完全不同于时代的、“反潮流”的书写方法和独具个性的狂放风格令人耳目一新,极大地拓展和丰富了中国书法艺术的表现力,并成为中国行草书法创作风格转向的里程碑,对后世乃至当代的书法创作产生了积极的影响。但也由此引起了所谓的“传统”与“反传统”、“正统书法”与“流行书风”等问题的诸多争论。我们应该清楚,“以画入书”的理念可成为当代书法创作的有效途径,但不应成为发展的主要方向,我们应该适时进行反思。

参考文献

1.陈玺《从草堂雅集看元末江南文人书法状况》,书画世界,2014.1,81-82.

2.顾工《杨维桢、张雨、倪瓒的交游》,中国书法,2016.8,,152-159.

3.《中国书画全书》,卢辅圣主编,上海书画出版社,2009.12,135.

4.《图说中国绘画史》,高居翰著,三联书店,2014.4,100-101.

5.《图说中国绘画史》,高居翰著,三联书店,2014.4,130-131.

6.《中国书法史·元明卷》,黄惇著,江苏教育出版社,118-121.

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